Niños bukkake imagenes de chicas prostitutas

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Todavía falta alguien que llene bien el vacío que dejo el intestino, de porquerías vomitivas. No sé por qué pero me llegó un bonche de correos, que se supone me mandaron desde el 12 de diciembre.

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Fuera de eso, estoy de acuerdo respecto a aquello de los blogs Tengo la esperanza de encontrar uno que no sea un gigantesco hoyo negro de autocompasión y egoísmo. Hey, así encontré a oink.

Jijos, ahorita ya me tengo que ir a trabajar, asi que ya no alcanzo a responder bien Pero, vamos, la verdad me hace sentir chido que haya gente que apoye así mi paginita. Concert Flashers, fotos de chavas enseñando sus bolsas de diversión en conciertos. Un gringo puso fotos en línea de la chava con la que rompió. Encontró a la tipa fajandose con otro.

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Niña de 9 años, acusada de abuso sexual. En otra secuencia se ve una carrera de turismo carretera, deporte que funcionaba desde la década de como vertebrador de todo el territorio a través de las transmisiones radiales que acentuaban la descripción territorial de pueblos del interior Torre, La referencia a The March of Time de es innegable.

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Los distintos agentes productores de estos filmes YPF, los directores de noticiarios, los funcionarios de las agencias estatales intentaron reforzar los valores de la clase media y una sensibilidad particular a través de películas que integraron ciudad y territorio. Este proyecto modernizador tuvo fuertes marcas de la tradición de los travelogues de las compañías norteamericanas. Las huellas de la política.

Vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires, Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política Barbero, María y Regalsky, Andrés eds.

El significado del filme. Cramer, Gisela y Prutsch, Ursula Di Tella, Guido y Zymelman, Manuel Etapas del desarrollo económico argentino. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Fondo Nacional de las Artes Industria y Clasicismo , Claudio España dir. Revista Europea de Estudios Latinoamericanos y del Caribe 78, abril de El noticiero Sucesos Argentinos. Identidades y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino. Biblos y Archivo General de la Nación.

Marrone, Irene y Franco, Marcela La representación de la realidad, Cuestiones y conceptos sobre el documental. La conquista de las vacaciones. Breve historia del turismo en la Argentina , Buenos Aires: Historia económica, política y social de la Argentina Torre, Juan Carlos dir.

Nueva historia argentina, Los años peronistas , Buenos Aires: Genovesi, Alfredo y Cuminetti Simón Para mayor información, véase Zusman, Perla Esto se considera importante para este trabajo porque las fuentes seleccionadas se producen en un contexto de creciente incorporación de modelos productivos y narrativos de la cinematografía norteamericana.

La creación del Instituto fue sancionada dentro de la Ley de Propiedad Intelectual En el presidente Justo decretó la organización del Instituto.

En esta zona, el gobierno de Fresco construyó el complejo del Provincial. Se buscaba captar, sobre todo, al turismo norteamericano que no podía viajar a Europa por la guerra. Fitzpatrick, Romantic Argentina El 6 de junio asumió Ramírez la presidencia y Perón ascendió al cargo de secretario. El siguiente texto tiene como objetivo discutir el conflicto territorial presente en el Distrito Federal brasileño a través de documentales sobre Brasília y Ceilândia.

Con el fin de entender el conflicto, utilizamos aportes teóricos vinculados al pensamiento Decolonial y de la Geografía Critica, como: Las películas utilizadas son: Brasília, planejamento urbano Fernando Cony Campos, , Brasília, contradições de uma cidade nova Joaquim Pedro de Andrade, y A cidade é um a só? The following paper discusses the territorial conflict that takes place in the Brazilian Federal District through documentaries on Brasília and Ceilândia.

As a way of understanding the conflict, it was used theoretical contributions related to Decolonial thinking and Critical Geography, in which the following authors stand out: The motion pictures used are: Brasília, planejamento urbano Fernando Cony Campos, , Brasília, contradições de uma cidade nova Joaquim Pedro de Andrade, and A cidade é uma só?

Como forma de entender o conflito, utilizamos aportes teóricos ligados ao pensamento Decolonial e da Geografia Crítica, no qual se destacam os autores: Brasília, planejamento urbano Fernando Cony Campos, , Brasília, contradições de uma cidade nova Joaquim Pedro de Andrade, e A cidade é uma só? Lucas Henrique de Souza. Licenciado en Cine y Audiovisual por la Unila. Éstos ayudaron a construir la euforia del progreso, desarrollo técnico, económico e industrial. Por otro lado, estas películas también mostraron lo opuesto, lo feo, lo arcaico y lo subdesarrollado en torno al reino de la belleza, poniendo en evidencia disputas sociales y territoriales.

Ni el ideario moderno, ni la euforia del progreso, ni la gigantesca aura que envuelve la ciudad del futuro brasileño consiguieron expulsar de su seno los problemas recurrentes de las ciudades comunes. Esta estructura conceptual nos conecta a los conflictos territoriales enfrentados en el Distrito Federal abriendo espacio para una discusión geopolítica. De acuerdo con Lacoste Por otro lado el documental A cidade é uma só? Ese nuevo reordenamiento territorial garantiza la ideología y la estructura física para la concretización de la nueva capital en el interior del país.

Las inmensas regiones del interior y la fuerza de una decisión política que transfiriera para su medio el centro vital de la administración brasileña pasarían a constituir inmediatamente un elemento nuevo, de profundo significado económica y social.

En esta medida, la estructura narrativa de Brasília, planejamento urbano , producción estatal hecha por el Instituto Nacional de Cine Educativo INCE , tanto amplifica la consagración de los valores de conquista moderno-coloniales del territorio como camufla los conflictos territoriales. De esta forma, la película de Cony Campos sigue en esta línea y escenifica aspectos de colonialidad del proyecto de Lucio Costa.

Se nota que uno de los objetivos de la película era conectar el emprendimiento de construcción de Brasília a puntos de conquista de la tradición colonial evocando personajes e instituciones como los bandeirantes y la iglesia católica. La película hace un panorama del conjunto faraónico de las edificaciones de Brasília resaltando: De esta forma, la película busca construir la utopía de una ciudad planificada, en que los problemas urbanos comunes estarían extintos debido a las decisiones racionales del hombre blanco, moderno, del centro desarrollado que avanza para el interior llevando dignidad y progreso.

Contra la imagen idealizada de Brasilia, el Cinema Novo apunta sus lentes sobre la configuración del Distrito Federal con la película Brasília, contradições de uma cidade nova. A través de la estilística del cine directo [7] , Andrade parte de Brasilia y su proyecto innovador para revelar sus contradicciones, componiendo así, un pronóstico de deformación y crecimiento defectuoso. Al recriar la imagen idealizada de Brasília, la película de Andrade presenta pruebas de la arquitectura colonial presente en la arquitectura moderna.

Brasília, contradições de uma cidade nova. Construida la imagen de ciudad moderna, Andrade presenta lo opuesto, las ciudades-satélites, su población y sus dilemas. Estas decisiones siguen la propuesta política de sus directores: Cony Campos se limita al proyecto ideal de la ciudad, donde las capas populares son reducidas a dos pequeñas escenas, por otro lado Andrade ubica en el centro de su película la discusión sobre los problemas de las poblaciones que viven en las ciudades-satélites, exhibiendo las diferencias entre lo moderno, Brasília, y lo arcaico, las ciudades-satélites ver figuras 10 y En esta medida, los problemas sociales son empleados con tono afirmativo, en favor de la transformación social, el objetivo es romper con la mentalidad colonial del pueblo brasileño que ata el país a la sumisión con los países desarrollados.

Evidentemente Andrade, por medio de Brasília, contradições de uma cidade nova , cuestiona el poder del Estado en acabar con los problemas socio-territoriales oriundos de un desarrollo nacional impuesto de arriba hacia abajo. Una entrevista de Andrade con un obrero que trabajó en el Plan-Piloto revela las consecuencias de las decisiones relativas al territorio cuando realizadas para atender a los grupos que lo dominan:. Las películas hasta ahora referenciadas examinan las dimensiones arquitectónicas y urbanísticas del Distrito Federal.

Brasília, planejamento urbano presenta la tarjeta postal, ya Brasília, contradições de uma cidade nova pone en evidencia los conflictos de la producción del espacio. En este contexto A cidade é uma só?

Como ya apuntamos en otro artículo Souza, , la entrada en la escena audiovisual brasiliense de Queirós se da en el año con la realización de su tesis para el curso de comunicación de la Universidad de Brasília UnB: El director escogió presentar el histórico de resistencia del local donde vive, Ceilândia, por medio de la perspectiva de algunos de los principales raperos de la ciudad-satélite: De este modo, presentaba Ceilândia en la voz de aquellos que por décadas vienen produciendo cultura en la ciudad, así contribuyendo con la inclusión de nuevas capas simbólicas al imaginario social, político y territorial referente a las ciudades-satélites.

Este no es el caso de las otras dos obras que anteriormente fueron analizadas. Este es el caso de la película A cidade é uma só? Es en la esfera comunicacional que ellos, diferentemente de las clases dichas superiores, son fuertemente activos Santos, Mientras que A cidade é uma só?

Así, el documental A cidade é uma só? Por lo tanto, el documental A cidade é uma só? Para contar esta historia, se confronta e innova la estética documental en el Distrito Federal, Queirós en A cidade é uma só? En ese sentido, mientras las escenas documentales presentan mayor rigor y control estético, las escenas ficticias sugieren que sean llevadas por acaso. Otra característica del documental es la presencia de Queirós como un personaje en la película. El director utiliza el metalenguaje y presenta en la narrativa la realización de su película.

Al mismo tiempo, se escucha el ruido de un motor de coche, el sonido de una puerta abriendo y cerrando, ruidos de gallinas y luego, la planta baja es incendiada ver Figura A cidade é uma só?

De esta forma, la película parte de Ceilândia con el objetivo de poner en evidencia el movimiento real de la configuración territorial en el Distrito Federal. El proceso histórico que da el origen a Ceilândia es narrado de dos formas. Como muestra la propaganda de gobierno realizada un año después de la remoción de los habitantes de la Vila del IAPI para Ceilândia, vehiculada en la televisión: Por el contrario, Nancy: Como ya enfatizamos, la parte de ficción de la película refuerza el sentido del discurso propuesto por Queirós en el documental.

La ocupación de Zé Antonio es comprar y vender terrenos. Gracias a eso maneja su coche por calles pavimentadas, de suelo batido y por los callejones del Distrito Federal siempre encuadrado en primer plano en el interior del coche.

Éste usa gafas de sol, camisa y pantalón de vestir, lo cual resalta su función de hombre de negocios. Dentro del coche es donde Zé Antonio cuenta el ayer y el hoy de Ceilândia amparado por tramos con casas todavía en construcción, sin muros, divididas a lo mucho por cercas de madera, lo que corrobora profundamente con la versión de la historia de Nancy y se opone a la versión oficial. De la misma forma Dildu, que trabaja como limpiador durante un turno en Brasilia, en otro es candidato a diputado distrital y en las horas libres consume la cultura hip hop del Distrito Federal.

De esta manera, él representa lo cotidiano de los ceilandenses , una vez que, su ocupación en el Plan-Piloto lo lleva a hacer viajes diarios, así como lo hacen los miles de habitantes de las ciudades-satélites que se desplazan rutinariamente para trabajar en el Plan-Piloto.

Todavía, ser consumidor de la cultura hip hop y transitar por este medio, afirma la existencia del circuito cultural que proporciona nuevas capas simbólicas al Distrito Federal propuesto por el movimiento de hip hop. Así, para Queirós enfocar a Ceilândia y sus dilemas se deja de lado el Plan-Piloto que anteriormente era personaje central en las narrativas sobre la región. Brayner, Thais Nogueira É terra indígena porque é sagrada: Do antigo ao novo desenvolvimentismo.

Para Analizar Foucault en el marco de la desterritorialización de la metrópoli. Anais da Câmara dos Deputados. O Desafio da democracia latino-americana. Revista Lua Nova, setembro n. Capital federal é o local com maior desigualdade social do Brasil. Atualidade e história em A cidade é uma só?

Santos, Milton , A Natureza do Espaço: Santos, Milton e Silveira, Maria Laura A cidade é uma só?. Joaquim Pedro de Andrade. Rap, o canto de Ceilândia. O Distrito Federal é um só? Liderada por John Grierson los principales trazos de su estilística eran las escenificaciones en locación y estudio y el uso de la voz over. Este narrador es siempre masculino con voz imponente a fin de generar la sensación de veracidad. Pero, consideramos que la estética y la mirada de Carvalho sobre el tema se asemeja al posicionamiento social y estético de Andrade en Brasília, contradições de uma cidade nova , por este motivo no realizamos referencia a la obra.

La esfera natural es crecientemente sustituida por una esfera técnica, en la ciudad y en el campo. Este ensayo presenta algunas reflexiones en torno al lugar de enunciación y representación de los sujetos subalternos en el cine, en particular en el cine documental.

This essay presents some reflections about the enunciation and representation of subaltern subjects in cinema, particularly in documentary film. We propose a five levels categorization according to the place of the subaltern in the filmic discourse, and we return to the documentary modes exposed by Bill Nichols to analyze the potential of the documentary in the construction of the point of view in the relationship between filmmaker and subject.

Se desempeña por otra parte como realizador audiovisual independiente. En estrenó su primer largometraje documental, Cometas sobre los muros. Pierre Bourdieu concibe el poder simbólico como un poder de construcción de la realidad que tiende a hacer ver y hacer creer, a confirmar o transformar la visión del mundo, en una relación determinada por los que ejercen el poder y quienes lo sufren.

Salvo excepciones, los sujetos subalternos han tendido a limitar su lugar al de espectadores o al de sujetos representados. Su lugar en el cine como sujetos de enunciación ha sido bastante inusual, siendo sus concepciones del mundo, su voz, resignadas a la mirada de los otros. Gayatri Spivak ha afirmado que el subalterno no puede hablar en el sentido de que su mensaje no llega a destino, no es comprendido ni escuchado, fracasa en su intento por comunicarse Asensi, Siguiendo el planteo de Spivak, la propia definición de subalterno consiste en que no tiene valor dentro de los códigos socio-culturales dominantes: Marcos Tabarozzi sostiene que para ingresar a la cultura visible, legitimada por las instituciones de la academia o el arte, lo popular necesita una mediación Tabarozzi, b.

Considera que el arte audiovisual sólo puede definirse como popular cuando los medios y la organización se encuentran en manos de sujetos subalternos.

Recientemente propuse un primer acercamiento hacia una taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine en lo que respecta a su representación y enunciación Pritsch, Abandonando una visión dualista que coloque al subalterno bien como sujeto de representación imposibilitado de presentar sus propios puntos de vista, o bien como auténtico sujeto de enunciación liberado de cualquier mediación, propuse cinco categorías para pensar los puntos de encuentro entre cine y subalternidad a partir de los diferentes niveles de mediación y el lugar que allí ocupa el subalterno:.

Se trata de aquel realizado directamente desde sujetos en condiciones de subalternidad. Este tipo de cine, que implica como primera condición el acceso a los medios de producción, cuenta con nuevas posibilidades desde el actual abaratamiento del cine digital, que ha facilitado su accesibilidad. Por lo tanto, en esta categoría podríamos considerar también al cine de las minorías étnicas, de personas LGTB, o realizado por mujeres en evidentes condiciones de subalternidad.

Es un cine que asume la mirada del subalterno, se coloca desde dicha posición, aunque el realizador no necesariamente se encuentre en dicha condición. Para Rama, la transculturación no es ni lo autóctono ni lo copiado, sino algo esencialmente distinto a los polos que lo conforman. Esta generación propuso nuevas formas de enunciación que retratan al subalterno cómo es y no cómo debería ser desde la mirada de la intelectualidad. Se trata de un tipo de cine que se afirma desde un proyecto emancipatorio de sociedad como pretendido portavoz del pueblo, que habla por el subalterno.

Aunque en algunos casos puede compartir elementos del cine transculturado, se posiciona desde la idea de progreso del sujeto moderno, lugar que le da por momentos un tono paternalista respecto a los sujetos representados. Lo mismo podríamos decir del cine político latinoamericano de los años sesenta, identificado a grandes rasgos como Nuevo Cine Latinoamericano. A diferencia del cine transculturado , no hay en este nivel una apuesta a cierta enunciación colectiva entre los directores y los sujetos subalternos representados, a generar procesos desde las propias técnicas de realización que apunten a colocar la mirada de estos sujetos como parte de la enunciación.

Por supuesto que muchas películas son difíciles de encasillar en alguno de estos niveles, y puede ser interesante pensar en los bordes entre los mismos. En este punto resulta valioso presentar algunas consideraciones de Bill Nichols sobre las implicancias en la relación entre quien filma y quien es filmado, y las particularidades éticas del documental respecto a la ficción en este sentido. Nichols toma a la axiografía como exploración de los valores en la configuración de la relación entre observador y observado.

Sin entrar en la descripción de cada uno, me interesa considerar algunas particularidades respecto al nivel de participación del sujeto subalterno en el documental dependiendo de los modos. Podemos afirmar que el modo participativo otorga un lugar privilegiado de enunciación colectiva y por lo tanto podemos considerar que tiende a vincularse a la categoría de cine transculturado.

El modo participativo surge en los años sesenta con la aparición de nuevas tecnologías que permitían el registro de sonido sincrónico con equipos livianos y reducidos, y se caracteriza por la interacción del cineasta con sus sujetos, ya sea a través de entrevistas, conversaciones, de su confrontación o colaboración.

Podemos ver y escuchar al cineasta actuar y responder ahí y en ese momento, en la misma arena histórica que la de los sujetos de la película. Por ejemplo, cuando la interacción propuesta con los sujetos subalternos no termina necesariamente profundizando sus puntos de vista, sino completando un mosaico de miradas que son construidas en el montaje para reflejar un sentido político que parte preponderantemente de la mirada del equipo realizador.

Películas como La hora de los hornos Fernando Solanas y Octavio Getino, , o parte importante de los documentales del Nuevo Cine Latinoamericano, podrían entrar en esta categoría en cuanto al nivel de enunciación del sujeto subalterno, si bien encontramos en esta corriente una diversidad y mixtura de modos documentales. En el modo reflexivo , la relación en la enunciación entre realizador y sujeto pasa a un segundo plano para centrarse en la relación entre documentalista y espectador. Este nivel intensificado de reflexión sobre lo que implica representar al mundo, distingue al modo reflexivo respecto de los otros modos.

En el primer caso, por el lugar que ocupa el protagonista en la enunciación, podríamos considerarla dentro de un nivel transculturado. El modo expresivo implica que el documentalista no solamente participa activamente dentro del mundo que retrata, sino que directamente tiende a ser uno de sus protagonistas. Este modo se vincula a la subalternidad en los casos en que el propio realizador se encuentra en dicha posición.

Podemos mencionar a Tarnation Jonathan Caouette, , que ubicaríamos dentro de un cine auténticamente subalterno. Repetimos que esta taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine no cuenta con categorías absolutas, y muchas películas podrían considerarse en los bordes entre algunas de ellas. Documentales como Desde adentro Vasco Elola, o Cometas sobre los muros Federico Pritsch, podrían considerarse dentro del nivel transculturado.

Queda claro que estamos ante un problema que lejos de agotarse, plantea varios ejes para seguir analizando y profundizar. Consultado el 2 de mayo de León, Cristian El cine de la marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Quito: Nichols, Bill La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental , Paidós, Barcelona. Ese debate nos posibilita pensar nuevas formas analíticas para las experiencias audiovisuales militantes en la actualidad.

This group of film directors and political militants is due to consider subsequent to like one of the most representative experiences of the audio-visual militancy May In the decade of the 60s, their members were in a singular scene where certain events and the conviction of some, caused a debate about the relation between the art and the policy, on the cinema and the organizations of left and on the existence of images constructed in a incipient Capitalism of consumption.

That debate makes possible to think new analytical forms to us for the militant audio-visual experiences about the present time. Estos proyectos fueron financiados por mecenas y empresarios sibaritas de la época o a través de cortometrajes y comerciales de TV que le encargaban a Godard por ser reconocido en su rubro. Se creía necesario dar un salto en la perspectiva política de los films acorde a lo que se consideran urgencias políticas.

Este es un debate inacabado pero la emergencia política provocó creatividad. La necesidad de mostrar lo que no aparecía en las grandes películas era parte del escenario inevitable para todos estos sectores y hacía allí se desplazó el GDV. Hans Magnus Enzensberger manifestaba que el Mayo volvió a formas arcaicas de producción pintadas, graffiti en lugar de llevar la agitación hacia los obreros de una moderna imprenta. En medio del desconcierto, los estudiantes eligieron imprimir sus carteles a través de prensas manuales.

Los lemas y las consignas fueron escritos a mano aunque podrían haber encontrado otras formas para una difusión masiva. Así nos despierta la inquietud: Aquel teórico y militante italiano intentó responder dicha pregunta y extendió esa preocupación a la labor específica del intelectual dentro de las estrategias revolucionarias.

A través de la descripción de los objetivos del GDV, los planes de filmación, los montajes, el financiamiento de los proyectos y la comparación con el producto de sus films, podemos observar las estrategias políticas que proponían. Existe una particularidad del GDV para su época: Por otro, la preocupación en torno a la aparición de los medios masivos de comunicación y su relación con el Capital, fueron revisitadas por intelectuales militantes del Mayo Francés como Louis Althusser, Herbert Marcuse y Jean Paul Sartre.

A partir de allí se puede recuperar una mirada crítica al avance tecnológico y las estrategias políticas que se discutieron en torno a estos problemas, y así, abrir una ventana hacia el desarrollo de nuevas estrategias políticas revolucionarias.

Es necesario observar las relaciones entre arte y política y la forma en que el GDV se enfrentó a sus propias contradicciones, y las de todo el cine militante. Primero hay que reconocer al GDV como un proyecto militante y no como un momento en la filmografía de Jean Luc Godard, cosa que ocurre en casi toda la bibliografía disponible.

Paradójicamente, esa misma crítica lo posiciona en un lugar preponderante en la historia del cine, sobre todo en las propuestas estéticas y narrativas que marcaron el cine militante a posteriori.

No podemos entender las realizaciones del GDV en la misma lógica que realizadores de la época como Loach, Costa-Gavras u otros realizadores en Latinoamérica como Rocha o grupos como Liberación o Cine de la Base. Si bien el GDV nunca llegó a desarrollar una relación tan estrecha con las organizaciones populares como lo hizo el Grupo Medvedkine o SLON , sí logró darse un camino técnico-teórico para proponer nuevas formas de acceso de las clases populares a la Industria Cultural.

Sus intereses se plasmaban desde la visión de una coyuntura general y de la importancia de con qué, cómo y desde dónde se trabajaba contra el reformismo del comunismo stalinista. El acercamiento a trabajar con los protagonistas de las luchas, le posibilitó a Chris Marker y los obreros textiles de Rhodiaceta encontrar una distancia entre ellos.

De hecho, ambos toman como referencia cineastas rusos relativamente marginales y tratan de diferenciarse de la Cultura de masas. Aun con estas consideraciones no tenemos elementos determinantes para encontrar grandes distancias entre estas experiencias y otras alrededor del mundo. Lo que sí creemos que se puede distinguir, a partir de la clasificación de Lebel , es que esos films de discurso ideológico-político no caracterizan necesariamente a las experiencias alrededor de Mayo de , pero si corresponderían al cine ensayo.

Ese debate, por un lado, propone métodos técnicos novedosos, y por otro, intenta un acercamiento desde el cine a las organizaciones sociales y políticas manifiestamente distinto a lo que se había visto. Todos los proyectos del GDV excepto Tout va bien , son virtuales robos de fondos para realizar proyectos de cine para televisión. El solo recorrido histórico de los hechos evidencia que solo algunas cuestiones de las aspiraciones del GDV fueron llevadas a cabo, aun así, se le puede dar un lugar preponderante en la historia del cine político, sobre todo en las propuestas estéticas y narrativas que marcaron las realizaciones a posteriori.

Ellos mismos, al extremar su autocrítica sobre la experiencia entre film y film, explican que hay un lugar intermedio entre la política coyuntural y las propuestas estéticas del arte. Aquí surgía una pregunta: Durante esa reunión de dirección colectiva se muestra una antología de textos de Dziga Vertov publicada en Francia que no es precisamente un homenaje.

Se podrían encontrar otros cineastas u otras experiencias que den cuenta de sus necesidades militantes, pero solo el Cine-Ojo les proporcionaba herramientas para salirse de lo que parecía ser el cine en sí mismo.

Esta apuesta no era una simple transferencia o repetición de la experiencia de Vertov, tampoco que el cine ponga la mirada sobre su verdadero lugar social, sobre lo que no se ve de esa verdad velada. Era una base de trabajo, a partir de allí, habría que construir un lugar centrífugo que posicione al cine como un actor político.

A partir de esa relectura trazaron un objetivo político: Este doble movimiento, generalmente lo construyen a través de alegorías. Así se buscaba una especie de espectador-testigo de la forma misma de construcción de la ficción y se denunciaba la existencia de la puesta en escena a través de la puesta en palabras de los hechos históricos.

Ahí se abre nuevamente la pregunta: Aparece, entonces, un problema. El cineasta brasileño consideraba que el GDV tuvo una importante falencia: Por eso, aunque el GDV quiera ir contra las vanguardias, aunque el debate sobre las vanguardias artísticas ya estuviera acabado en su tiempo, su pretensión de ruptura implica una posición política donde el discurso debe ser acompañado por las acciones concretas. El GDV, en todas sus realizaciones, pretende acompañar su discurso con sus acciones.

Incluso en ocasiones se reconoce que algo en ese discurso de ruptura estético-político no puede cumplirse, que hay que encontrar nuevas maneras y la solución que encuentra es una especie de vuelta a Vertov mostrando luchas actuales y no victorias del pasado. De este modo, también provoca una doble entrada sobre sus realizaciones. Por un lado, se hace cargo políticamente de su realización, y por otro, genera una instancia narrativa donde el espectador comprende que ninguna imagen esta puesta allí sin perspectiva política respecto de su imagen anterior, ni de su imagen posterior ni del film completo.

De este modo, leer la cadena significante que desarrollaban los films no solo servía de apoyo a reflexiones teóricas, sino también para buscar una forma distinta de trabajar el formato audiovisual y la construcción de los argumentos expuestos.

Pretendía re tomar los debates del cine y de la política revolucionaria. Sin embargo, la propuesta a veces malograda, fue ubicarse dentro de los dilemas y disparar sus propias preguntas y certezas acerca de esos debates. En sus films el debate era presentado siempre en un escenario particular al que le encontraban diferentes utilidades. Por un lado, lo utilizaban como una herramienta narrativa, con el objetivo de proporcionar una guía sobre la reflexión que se lleva adelante.

Es decir, cuando se expone la construcción de una imagen paso a paso. Asimismo, esa interacción entre preguntas y respuestas siempre pretende interpelar la posición política del espectador.

El GDV atraviesa o es parte de un momento donde las experiencias políticas revolucionarias sufren una especie de desencantamiento de su propio mundo. El GDV acepta un fracaso que, en esos tiempos, no todas las experiencias militantes aceptaban. Manifestaban una preocupación relativamente extendida que ellos transitan de la mano del maoísmo, aunque en líneas generales lo que estaba puesto en duda era el régimen stalinista.

Desde esa mirada crítica aparecen los conceptos de Mao Tse-tung y la pregunta sobre la aparente derrota revolucionaria. Para eso necesitaban encontrar una nueva posición política para los realizadores del cine.

Volvemos a las razones de la elección de Dziga Vertov. El film parece reconocer que el GDV siempre quiso estar en esa posición, y que a veces, no pudo alcanzarla. Reconocen las imposibilidades pero también reconocen la falta de herramientas políticas para el cambio y la necesidad de reconstruirlas. En este lugar se posicionó el GDV, a veces, sin saberlo y es el lugar que consideraba que tendría que tener el cineasta revolucionario. A partir de lo propuesto por el GDV creemos que es necesario plantear algunos puntos comunes a toda experiencia de cine político y militante porque entendemos que cualquier cineasta militante o grupo de cine militante, convive con ellos en su cotidianeidad.

Adorno, Theodor, Horkheimer, Max. El nacimiento de la Vanguardia. Los intelectuales y la organización de la cultura. El papel del cine en la lucha ideológica , en Cine e Ideología. La mirada que piensa. Por Romina Smiraglia y Lucas Martinelli editor s. Yo nena, yo princesa: Memorias de una revolución excluyente: Cambios de marco y diversidades sexo-genéricas en el documental argentino: Argentine documentary cinema; gender and sexual diversity; frame analysis; cinematic enunciation; rhetoric.

Este artículo tiene por objetivo explorar la dislocación unidimensional como uno de los aspectos fundamentales de dominancia discursiva en el discurso social argentino de las décadas del sesenta y setenta, y cómo aquellos modos de representación de las identidades y sujetos históricos tendían a manifestarse, ellos mismos, en la importante producción documental de aquella época.

El propósito no es, sin embargo, negar el extraordinario legado histórico del documental político de entonces, su innegable valor estético y político y el enorme impacto que tales colectivos de producción ejercieron sobre las nuevas generaciones hasta el siglo XXI.

Lejos de ello, mi objetivo es, antes que nada, revisitar críticamente cómo un discurso social, históricamente condicionado, fija límites al potencial político de la producción documental de un periodo: Dentro de los límites impuestos por una representación tan restringida de la historia y del cambio histórico, cualquier sujeto que aludiera a o señalara la diferencia sexual o las diversidades sexo-genéricas, resultaba irreconocible —no-reconocido como relevante— o des considerado como abyecto.

Como tal, se lo inhabilitaba para atravesar el umbral de inteligibilidad y de reconocibilidad Butler, necesario para poder convertirse en elemento —y mucho menos en momento de un discurso— especificable en su identidad Laclau y Mouffe, Sexualidad y género en La hora de los hornos.

La no identificación o falta de especificación discursiva de dichas diferencias es lo que oblitera otras temporalidades y su reactivación como elementos y momentos de un contra-discurso nuevo. El documental ha sido criticado desde un punto de vista feminista y de género por Ciallella En términos discursivos, la lógica del ejemplo es la lógica del paradigma Agamben, El ejemplo opera a través de la fuerza retórico-argumentativa del caso Foucault, , Utilizando la terminología de Sextus Pompeius Festus evocada por Agamben La enunciación fílmico-documental torna así la sinécdoque comunista injuriosa en exemplum , en verdadero paradigma de la mentalidad neocolonial.

Esta es ciertamente una representación misógina y clasista producida por el Partido Comunista de ese periodo, pero también reforzada por el propio documental, cuya enunciación tanto visual como verbal no se distancia de la operación discursiva de la injuria porque no reconoce el elemento injuriante.

En términos estrictamente analíticos, en aquel discurso no había, para las diversidades sexuales, espacio lógico-tropológico alguno Laclau, , aunque sí ocupaban un lugar: Rosa Patria y el documental argentino del nuevo milenio: Estos documentales mencionados al principio de este artículo ver el primer pie de nota dejan leerse como una serie viene a tematizar novedosamente a los sujetos LGBT como sujetos constituidos en una tensión entre su diversidad y su disidencia sexual.

Tal proceso histórico, que incluye la formación del FLH Frente de Liberación Homosexual en , fue un verdadero acontecimiento en la medida en que contribuyó enormemente a inaugurar un largo proceso de cambio de marco para la política. Mi hipótesis de trabajo es que este re-enmarcado o acontecimiento dislocador se textualiza en el documental de Loza como puesta en abismo de la representación.

Rosa Patria tematiza y problematiza el estatuto de la puesta en escena —esto es, el estatuto mismo de la enunciación, y por lo tanto del lenguaje y de la constitución de colectivos Verón, Resulta entonces pertinente explorar esta dimensión enunciativa, y distinguir en este filme, a partir de Metz , dos tipos de procedimientos meta enunciativos.

Por otro lado, la puesta en abismo de la enunciación fílmica a través de un procedimiento pivotal y recurrente en este documental: Siguiendo a Metz La lectura retórico-política de esta operación propiamente meta-enunciativa visual, es el hecho de poner en escena, en el interior del cuadro y por verdadera reduplicación —se enuncian y perciben dos cuadros — el marco mismo que incluye y excluye, esto es, la operación misma del marco.

Es en este sentido que propongo leer Rosa Patria no simplemente como una representación mimética del marco, sino como una puesta en acto , esencialmente performativa, de la operación misma del marco Tagg, ; Derrida, respecto de las identidades sexuales: Si para Metz Es así que la fuerza performativa del marco representado —Metz Esto es así si acordamos con Laclau que la dislocación es la forma misma de la temporalidad, reenviando a esas cesuras o discontinuidades discursivas Foucault, Introducidas cada una de ellas por sendos compañeros de militancia entrevistados en estudio, el valor transicional de la pantalla luminosa es el pasaje a otros espacios y mundos narrativos: Lo que introducen todas estas pantallas segundas es un pasaje a un registro enunciativo otro: Se trata no de cualquier espacio metadiegético, sino de un espacio muy singular, metaenunciativo, ya que es la condición del enunciado fílmico-documental: Es en este sentido que propongo leer la figurativizacion icónica del marco como pantalla reduplicada: Es decir, la política como poética: Dicho de otro modo: Angus, Ian , Dis figurations.

Butler, Judith [], Frames of War. When is Life Grievable? Wie Dominanz organisiert und Ausdruck formalisiert wird , edition assemblage, Münster. Eco, Umberto [], The Sign of Three: Indiana University Press, Bloomington. Foucault, Michel [], Vigilar y castigar. The Making of Political Identities. Laclau, Ernesto y Chantal Mouffe [], Hegemonía y estrategia socialista.

Metz, Christian [], Psychoanalysis and Cinema: Ensayos , Colihue, Buenos Aires; pp. Schaffer, Johanna , Ambivalenzen der Sichtbarkeit. Ü ber die visuellen Strukturen der Anerkennung , transcript Verlag, Bielefeld. Sini, Carlo , Semiótica y Filosofía. Verón, Eliseo , La semiosis social, 2. Vezzetti, Hugo , Aventuras de Freud en el país de los argentinos.

Tagg, John , Disciplinary Frame: Los otros textos documentales son Putos peronistas, cumbia del sentimiento Cesatti, , Lesbianas de Buenos Aires García, , y La Raulito golpes bajos Serra, Previa a la constitución de toda substancia-sujeto o del objeto, la primeridad, como bien lo plantea Sini En Lógica, la primeridad corresponde al plano de los términos Sini, , y desde el punto de vista lingüístico, se expresa en los atributos cuya primeridad se pone de manifiesto en la relaciones de predicación y atribución que hacen emerger objetos y sujetos en relación con cualidades que funcionan como su fundamento primario o ground.

En el terreno de la Lógica y la clasificación peirceana de los tipos de razonamiento, la primeridad juega un papel central en la abducción , a diferencia de los otros dos tipos de razonamientos deducción e inducción. Here we are not dealing with a signifier that is extended to designate heterogeneous phenomena by virtue of the same semantic structure; more akin to allegory than to metaphor, the paradigm is a singular case that is isolated from its context only insofar as, by exhibiting its own singularity, it makes intelligible a new ensemble, whose homogeneity, it itself constitutes.

That is to say, to give an example is a complex act which supposes that the term functioning as a paradigm is deactivated from its normal use, not in order to be moved to another context but, on the contrary , to present the canon —the rule— of that use, which cannot be shown in another way. Tal marco puede a veces presentarse directamente como una ficción. Un freudismo que había sido hegemónico incluso a nivel de divulgación popular, escolar y educacional Vezzetti, Sobre este pasaje del freudismo al kleinismo a partir de mediados de los años 40, ver también Vezzetti, De allí que Laclau y Mouffe la entiendan como aquella transposición metafórica que define el lugar de la representación política: Laclau y Mouffe, La relación entre política y representación expresa, en principio, los dos sentidos de representación.

En razón de una lucha constante de movimientos sociales, se modificaron las legislaciones de diferentes países de los continentes americano y europeo que trazan un antes y un después en los derechos de la ciudadanía. En este paisaje de tensiones ideológicas, los documentales invitan a recorrer diversos modos de vivir las sexualidades y los géneros. Los relatos permiten descubrir trayectorias individuales y colectivas, muchas veces silenciadas, de minorías históricamente relegadas.

Una gran cantidad de producciones documentales sobre las sexualidades disidentes surge como intento de comprender y brindar herramientas para reconstruir los lazos perdidos con aquellas comunidades olvidadas, invisibilizadas y castigadas por formas productivas de violencia sobre los cuerpos: El corpus de películas del dossier responde a producciones del cono sur de América Latina como efecto no buscado de la convocatoria; no por ello, se puede considerar este resultado menos deseable, ya que permite la inauguración de un terreno posible sobre el cual es necesario indagar a través de futuras investigaciones y acercamientos.

El artículo tiene como objetivo abordar la representación de la niñez trans en los discursos audiovisuales de no ficción en la Argentina. A partir de la articulación de una perspectiva de género y de las herramientas de la teoría del cine documental se analiza la historia de Gabriela Mansilla y su hija Luana, la primera niña en obtener un DNI de acuerdo con su identidad de género autopercibida posteriormente a la promulgación de la Ley de Identidad de Género The essay aims to address the representation of trans children in nonfiction audiovisual discourses in Argentina.

Based on gender studies perspective and theory of documentary film this article analyze the story of Gabriela Mansilla and her daughter Luana, the first child to get a Nacional ID according to her self-perceived gender identity after the enactment of the Gender Identity Law This paper makes a comparative study between documentary film Yo nena, yo princesa María Aramburu, and a group of television reports of the Argentina Public Television and CNN.

Se especializa en estudios de género, cine y audiovisual. Es parte de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, integra la comisión de Géneros y Sexualidades y el comité de redacción de la Revista Imagofagia.

Es asesora de la comisión de Mujer, infancia, adolescencia y juventud de la Legislatura Porteña. Es becaria del Consejo Interuniversitario Nacional. Este autor canónico respecto de las reflexiones sobre la autobiografía literaria se ha detenido en los problemas que la traslación de este concepto conlleva en el marco de los discursos fílmicos.

Si bien señala los reparos teóricos que Elizabeth W. La autobiografía se presenta así como herramienta de acción contra la sujeción Renov, Finalmente, la emergencia de los discursos del yo de orden social, político y cultural manifiesta la expresión de subjetividades que hasta el momento se hallaban marginadas. En la esfera del pensamiento sobre la constitución de las subjetividades respecto de los géneros y las sexualidades, Paul B.

Crea así un nuevo contexto de enunciación, se reapropia de las tecnologías de poder para producir un saber sobre sí mismo y abre un horizonte de formas futuras de legitimación. De acuerdo a estas ideas creemos que es posible pensar esta producción en tanto autobiografía no canónica, dado que el espacio de identidad propuesto por Lejeune se encuentra desplazado, al existir una disyunción en el dispositivo de enunciación.

Sin embargo, la madre asume la voz en primera persona y narra la historia, no solo de Luana, sino también la propia. Desde esta perspectiva, Yo nena yo princesa podría considerarse un ejercicio de autobiografía compartida en tanto espacio vincular que narra la historia de madre e hija. Gabriela Mansilla, es una sujeta que, por cuestiones éticas y políticas referidas a la protección de Luana, toma la voz de ella para representarla. Este fenómeno se encuentra en sintonía con los debates y posterior promulgación de la Ley de Identidad de Género , la cual le otorga existencia legal a las personas trans.

Dicha ley puede ser considerada en términos de acontecimiento. De acuerdo con Alain Badiou Es precisamente en torno a los intersticios de este acontecimiento que circulan los discursos audiovisuales de no ficción que abordaremos. Nuestra hipótesis inicial es que las mediaciones propias del dispositivo televisivo —a diferencia de la austeridad de la puesta en escena planteada por el documental— se apropian de la voz de Gabriela Mansilla para articularla con discursos cargados de mayor normatividad en términos indisociables políticos y estéticos.

La estética de los medios regula su concepción ética. La escritura como instrumento de construcción de identidad en Yo nena, yo princesa….

A través del testimonio de Gabriela Mansilla somos conducidos a reconstruir la historia de su hija. En línea con este autor, ciertos elementos fuertemente emotivos del testimonio quedan fijados y pueden ser amplificados en y por el registro audiovisual. Por otro lado, en el modo en el que se presentan lxs testimoniantes se construye una modalidad de interpelación al espectador.

En este, observamos una nena con pelo muy largo y vestido amplio de colores rosa y violeta, y con una corona. Por ende, deducimos que es una princesa. La conjunción de estos caracteres refiere a la infancia, a los primeros años de crecimiento. Estos dibujos reaparecen al final, clausurando así el relato. Así, como si de una firma se tratase, los contornos de su mano sellan de puño y letra el relato. Los dibujos que inician y clausuran la película son la marca viva y el modo de figuración de Luana en el espacio fílmico.

Respecto de la puesta en escena, el lugar en el que se lleva a cabo la entrevista es un espacio completamente despojado de objetos, el cual consta de un telón gris, en el que se recorta la figura de Gabriela sentada en una silla y posee una iluminación natural, que emula la luz diurna. Se trata de un plano medio, lo cual redunda en la mostración de su torso y de su gesto facial.

A través de fundidos a negro reconocemos el proceso de selección y ordenamiento del discurso que la directora realiza en su obra. En relación con lo anterior, Gabriela Mansilla señala: El niño como artefacto biopolítico Preciado Psicólogos y padres unidos para encausar el género del niño por el bien de la nación heterosexual.

A Luana se le caía el pelo y no dormía. Sin embargo esta, al advertir el enojo y el rechazo de su padre, aprendió a esconderse. Cuando lo veía se sacaba la ropa y decía: Allí la niña comienza a ser quien desea, jugando con las muñecas y las pelucas que elige en el espacio de terapia. Finalmente la madre de Luana planteó hacer un ciclo lectivo como nena y, si bien las maestras accedieron, las preguntas por el contagio, por lo patológico estuvieron siempre presentes.

La mitad de los padres lxs dejaron de saludar y la otra mitad lxs invisibilizó. La cuestión de la genitalidad es materia de indagación en este documental. Por otra parte, la elección del nombre propio efectuada por Luana manifiesta claramente la interpelación como condición lingüística esencial a lxs sujetxs Es preciso entonces, recuperar los planteos de Butler Tras la conquista de la Ley de Identidad de Género se le otorga entidad, existencia social y legal a las personas. Lamentablemente este proyecto quedó trunco al menos hasta el momento tras la llegada al gobierno de la coalición política Cambiemos.

Apropiación, espectacularización y normalización de la palabra de Gabriela Mansilla en el medio televisivo. Distintos programas televisivos, periódicos y emisiones radiales se han acercado a entrevistar a su madre. Nos resulta productivo, en el marco de los discursos audiovisuales de no ficción, colocar en tensión estas representaciones con la del documental.

El morbo televisivo, consumir. No me parece, no lo comparto. Miren, pasen a ver. Con las fotos en su momento no se la mostró, porque es menor y segundo, todo el mundo quería ver para creer. No tenés que ver, tenés que respetar. En el noticiero de la CNN, [14] al no poder acceder a Luana, se intenta reponer por medio de indicios las huellas de esa ausencia que los perturba: La voz que narra la noticia en un principio se refiere a la protagonista como niño pero hacia el final, plasmando discursivamente una aceptación que ya les resulta inevitable, el género denominativo se convierte en femenino.

El cuerpo de Gabriela no se visualiza de forma sincrónica con la voz, como ocurre en el documental, sino que es desmembrado a través del montaje y de la incorporación de un narrador externo que organiza la noticia. La voz de Gabriela aparece en varios fragmentos pero resulta prontamente avasallada mediante la sobreimposición del narrador. Al finalizar el relato, el periodista es mostrado en la puerta de la casa de Gabriela y Luana, concluyendo de este modo con un índice espacial que da cuenta del lugar en el que viven las protagonistas.

Posteriormente Valeria Pavan cuenta algunos detalles del proceso de Luana. César Cigliutti, presidente de la CHA, posteriormente indica: Durante la entrega, la emoción de Gabriela Mansilla es enfatizada mediante el tratamiento de primeros planos. El título que acompaña este momento es:

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